Островной человек. К 80-летию Валентина Сильвестрова

Пианист Евгений Громов рассказал Karabas Live о своем видении жизни и творчества знаменитого украинского композитора

В этом году отмечается 80-летие Валентина Сильвестрова, которого без ложной скромности можно назвать самым известным украинским композитором за всю историю музыки. Впервые его юбилей отмечается широко, но и без пафоса, потому как все инициативы – частные, а не государственные, и исходят от исполнителей. В длинной череде концертов особняком стоят мероприятия, подготовленные Евгением Громовым. Он – единственный музыкант, обратившийся к раннему творчеству Сильвестрова. Тому, которое и сделало композитора знаменитым, но сейчас почти не звучит.

Ближайший концерт сегодня, 11 октября, в киевском кинотеатре «Кинопанорама». Организатор – S.T ART Foundation. В программе – главные фортепианные произведения 60-70-х годов, потрясающий слепок того времени – шестидесятничества. Накануне события мы поговорили с пианистом об этой музыке и личности самого Сильвестрова, о котором, кажется, никто лучше и полнее рассказать не способен.

Вы с Сильвестровым, на первый взгляд, настолько непохожие люди, как по темпераменту, так и по музыкальным предпочтениям, что сложно понять, как же вы сошлись. Тем не менее, я не знаю человека, способного рассказать об этом авторе больше и точнее, чем ты. Когда впервые ты познакомился с его музыкой?

Году в 1990-м или 1991-м. Тогда можно было у друзей переписать какие-то кассеты с его произведениями, в издательстве «Музична Україна» уже вышли отдельным изданием ноты всех его трех сонат и Триады, а также Пяти пьес 1961 года и Элегии 1967 в сборниках (наряду с другими авторами), которые я поигрывал для себя. Кроме того, мы много общались с композитором и музыковедом Яковом Губановым, дружившим с Ларисой Бондаренко – женой Сильвестрова. В то время я уже вовсю играл музыку Пьера Булеза, Карлхайнца Штокхаузена, Антона фон Веберна, Арнольда Шенберга… После Шенберга Сильвестров – очень простой композитор, а после Третьей сонаты Булеза вообще не существует никаких сложностей в этом отношении.

Ваша личная встреча с Сильвестровым произошла позже?

Да, и знакомство это было связано с трагическим событием его жизни – уходом Ларисы Бондаренко. Она умерла в августе 1996 года, а в начале сентября я почувствовал, что… Мне хотелось, с одной, стороны, поработать с ним над его фортепьянной музыкой, но я прекрасно отдавал себе отчет в том, что ему было не до занятий. А потом вдруг мой мозг молнией пронзила в сильной степени эмоционально окрашенная мысль, что как раз именно сейчас, не откладывая, и стоило бы с ним встретиться. Чтобы попытаться отвлечь его хоть на мгновение от тягостных переживаний и дум.

И вот я стою перед ним с нотами и коньяком. Валентин посмотрел на меня отрешенным взглядом и сказал: «Ну, хорошо, заходите, у меня есть салями и яблоки»

На следующий же день я собрал ноты, купил бутылку коньяка, и пошел на электричку, которая доставила меня до станции Кичеево, в курортный поселок Ворзель, где находился Дом творчества композиторов. Валентин там по обыкновению подолгу уединялся для работы на своей излюбленной даче №2. Пока я доехал до леса, наступила ночь. В его домике, к моей удаче, горел свет, он долго возился с засовом, прежде чем открыть, а когда дверь отворилась – я так прям с порога и сказал, кто я и почему приехал, с места в карьер. Как выяснилось впоследствии, слухи уже доносили до него какие-то обрывочные сведения обо мне и моей деятельности. Это несколько смягчило мою неуместную и самоуверенную навязчивость и облегчило тяжесть первого контакта в столь трудную для него минуту.

Сильвестров находился в крайне подавленном состоянии. Утрата была слишком велика и все еще очень близка… И вот я стою перед ним с нотами и коньяком. Валентин посмотрел на меня отрешенным взглядом и сказал: «Ну, хорошо, заходите, у меня есть салями и яблоки». Мы сразу же сели за стол и выпили, чтобы и он пришел в себя, и я. А затем я сказал: «А давайте-ка я вам сыграю, у меня накопилась масса исполнительских вопросов к вам». Он в ответ: «А я эту музыку уже почти не помню, поскольку ее толком никто так и не исполнил» — «Тогда мы тем более ее попытаемся вспомнить!»

Мы пошли к роялю, сразу начали заниматься – и понеслась. Он не ожидал поначалу, что я не наигрывать ему стану, а наброшусь на инструмент по-настоящему. Мы так всю ночь и просидели за роялем, взбадриваясь время от времени коньяком и табаком. Спать не ложились до самого утра, допивали коньяк с бутербродами и кофе, разговаривали без умолку… И как-то вот так, вдруг, мы сразу стали общаться без барьера, ложной субординации и неуместных околичностей.

Слишком интенсивное общение между такими яркими и непохожими творческими личностями, как вы, не могло бы продолжаться долго. Обычно в таких случаях происходит выгорание и нужен отдых друг от друга. Сколько времени вы продержались в активном режиме?

Пять лет постоянного, напряженного и непрерывного общения. Первая встреча на меня произвела такое впечатление, что, вернувшись домой, я на невероятном подъеме выучил Третью сонату за несколько дней. Мы стали интенсивно работать, к 60-летнему юбилею Валентина я подготовил сольную программу из его фортепьянных сочинений и исполнил ее в филармонии, а Вирко Балей продирижировал премьерой Шестой симфонии. Валентин на тот момент еще не был публичной личностью, каковой он является сейчас. Он на первый взгляд казался очень закрытым, с трудом и неохотно говорил.

Начиная с 1998 года, я стал записывать его пьесы. Записи эти по сей день остались неизданными, но для меня некоторые из них по-прежнему и во многом остаются актуальными и даже образцовыми. Кстати, не только для меня – об этом же мне говорили в разное время и Дьёрдь Куртаг, и Александр Кнайфель, и Гия Канчели, а также Манфред Айхер, продюсер известнейшей звукозаписывающей компании ECM, услышавший их и сразу же высказавший Сильвестрову желание перекупить права на них и издать под собственным лейблом.

Нынешняя музыка Сильвестрова абсолютно не соответствуют моему темпераменту. Со временем я стал замечать, что эти незатейливые вещицы может исполнять кто угодно

Но Валентину постоянно не нравился то один, то другой фрагмент в моих записях. То он считал, что с формой проблемы, то с темпами, то с динамическим рельефом, то и с тем, и другим, и третьим, вместе взятыми. То Элегия в моем исполнении ему слишком отдает Штокхаузеном, то другие, притом самые фантастические предположения. Он долго экспериментировал, редактировал эти аудиофайлы, меня это начало выводить из равновесия, казалось, что всему этому не будет конца и края. В какой-то момент я почувствовал, что больше не могу этим заниматься и отошел в сторону…

Сейчас мы возобновили общение после длительной паузы. Перед юбилеем Сильвестров достал с верхней полки шкафа и подарил мне трехтомник своих фортепианных сочинений издательства Беляев-Шотт, опубликованный лет десять тому назад, объемом равный всем трем томам корпуса бетховенских сонат. Первый том – сонаты, Триада, Элегия, Пять пьес и Кич-музыка. Во второй том вошли Старинная музыка, Детская музыка и другие пьесы его так называемого «метафорического» стиля. А в третий – поздняя фортепианная музыка и позднейшие обработки ранних пьес. Два первых тома я когда-то полностью сыграл по рукописям. Подробно ознакомившись уже дома с контентом издания, с удивлением обнаружил, что почти все это было мной записано 20 лет назад.

Обычно сотрудничество композитора с исполнителем приводит к тому, что композитор начинает для исполнителя много писать, а тот, в свою очередь, что-то подсказывает композитору. Вас обоих эти влияния, кажется, обошли стороной.

Я солидарен с мнением дирижера Игоря Блажкова, что все главные партитуры Сильвестрова за редкими исключениями написаны в отдаленном прошлом. По-прежнему продолжаю ценить и все глубже проникать в его творчество 60-80-х годов, но дальнейшие мутации сильвестровского стиля и последовавшее затем предельное его упрощение остается лично для меня дискуссионным.

Нынешняя его музыка абсолютно не соответствуют моему темпераменту. Со временем я стал замечать, что эти незатейливые вещицы может исполнять кто угодно, и делать это, признаться, очень неплохо. Одновременно с этим приходится констатировать, что вещи, которые сделал в свое время я, пока не торопится делать кто-либо иной. Во всяком случае, не в том объеме.

Ты затронул момент эталонности записей. Какие записи – не только фортепианные – ты таковыми считаешь? И совпадает ли твое мнение с мнением автора?

Я, пожалуй, не доверяю автору в этом плане. Эталонных записей мало, но те, что есть, потрясающие. Во-первых, диск с записями 60-70-х годов, который сделал Блажков. На нем представлены Вторая симфония и «Спектры» с Ленинградским камерным оркестром и киевским Perpetuum Mobile, Кантата на слова Тютчева и Блока с превосходным сопрано Нелли Ли, а также Медитация с виолончелистом Валентином Потаповым.

Этот диск относительно недавно издан на немецкой звукозаписывающей фирме Wergo, которая много десятилетий кряду занимается изданием музыки ХХ века. Это уникальный памятник не только Сильвестрову, Блажкову и их легендарной дружбе, но и всему киевскому шестидесятничеству в целом. Для меня это диск №1 во всей уже довольно обширной сильвестриане.

Сильвестров тоже необычайно высоко оценивает эти записи, но сама музыка для него уже мало актуальна. Потом есть легендарная запись Пятой симфонии Романа Кофмана со студенческим оркестром киевской консерватории. Они тогда целый год(!) репетировали. И хотя сейчас Пятую много играют и записывают, все это для меня несравнимо с той первой записью. Не только потому, что хорошо играют. Но еще и потому, что это своеобразный слепок времени, определенной жизненной ситуации, некоего, что ли, прозрения. Я узнал имя Сильвестрова, приобретя именно эту пластинку. Да других и не было.

Пластинку с кофмановским исполнением? Когда она появилась на свет?

В 1988 году. 47-минутный «гигант». Еще есть диск замечательный, абсолютно непревзойденный, на котором квартет Лысенко исполняет Маленький Квартет 1961 года и два первых номерных струнных квартета, а Винокуров – скрипичную Постлюдию. Хотя Первый квартет в исполнении лысенковцев был выпущен на «Мелодии» еще до Пятой симфонии под управлением Кофмана. В общем, все исполнители, как видишь, наши люди, не западные. И западные до сих пор не могут дотянуться до этого. Видимо, здесь важны какие-то психологические константы, менталитет, киевская закваска, что-то, трудно поддающееся вербальной расшифровке…

В поздних пьесах Сильвестрова посвящения пошли косяками и гроздьями. Это как праздничные открытки – всем, с кем знаком

Ты в этом списке не назвал пианиста Алексея Любимова, и тут я с тобой соглашусь. Кажется, Сильвестров и сам не очень доволен его интерпретациями. Но тогда вопрос: почему он сам сделал Любимову несколько посвящений?

Любимову посвящено два лучших произведения: Вторая соната и Элегия 1967 года. Он ведь был единственным, кто это играл тогда на подобающем уровне. Сильвестров вообще тесно привязывал посвящения к тем, кто озвучивал его музыку. Третья соната посвящена Валерию Матюхину как исполнителю и приятелю.

В Триаде посвящения следующие: первый раздел – Борису Деменко, соседу и приятелю, музыкальному теоретику и пианисту. Вторая – Серенада – Ларисе Бондаренко. А «Музыка серебристых тонов», третья, Галине Мокреевой, жене Блажкова, музыковеду. Пять пьес посвящены самому Блажкову. Все эти люди играли основополагающую роль в жизни молодого Сильвестрова. Пятая симфония, в свою очередь, посвящена Кофману, Шестая – Балею, по тем же причинам. Балей делал все, что мог, для пропаганды музыки Валентина в Америке (и не только его). Он устроил первый авторский концерт Сильвестрова в Америке.

А вот в поздних пьесах посвящения пошли косяками и гроздьями. Это как праздничные открытки – всем, с кем знаком. Мне эта традиция посвящений напоминает Куртага. Но тот, как правило, адресовал пьесы выдающимся или крупным деятелям европейской культуры. Я по куртаговским оммажам изучал европейское искусство, отнюдь не только музыкальное.

В концерте 11 октября ты как раз планируешь исполнять ранние опусы. Там и с посвящениями все в порядке, и с музыкой…

Да, посвящения двум укоротившим себе жизни киевским друзьям, а также двум исполнителям. Прозвучат все три сонаты, Элегия и Кич-музыка. Сонаты – это просто подлинные жемчужины фортепьянного репертуара, золотой фонд украинской музыки. Первую сонату (1960/1972) я записал 20 лет назад, и довольно удачно, надо сказать. Но еще ни разу не довелось исполнять ее на сцене.

11 октября я впервые сыграю ее на публике. Это раннее произведение, обладающее смягченными чертами музыки Прокофьева – без перманентно присущих Прокофьеву нарочитой квадратности, залихватских диссонансов, не всегда уместного сарказма, заостренной жанровости и контраста. Все это убрано Сильвестровым как инородное. В сонате возникает тень раннего романтизма, Шуберта. Соната-обертон.

Вторая соната (1975) – совершенно авангардное произведение полистилистической направленности с потрясающим синтет-аккордом, на котором держится вся экспозиция сонаты: в левой руке соль минор, а в правой – ля бемоль минор. Стилистически и поэтически она очень близка Четвертой симфонии. Автор мне рассказывал, что когда он сочинял эту сонату, у него было длительное ощущение мрака и безысходности. Абсолютной бесперспективности. Помимо всего прочего, в Киеве сажали лучших людей: Параджанова, Стуса… Интеллигенция годами жила во внутренней эмиграции…

Третья соната (1979) совершенно иная. Сочиняя ее, автор испытывал глубинное творческое сомнение, которое преследует это удивительное сочинение в сознании автора и по сей день. Матюхин, которому Третья посвящена, сыграл ее всего лишь один раз и притом довольно неудачно. Чего-то он там не понял, по свидетельству Сильвестрова.

Странно, что в Википедии в списке основных произведений фортепианные сонаты не фигурируют. Но между тем, они же чрезвычайно важны для понимания творчества Сильвестрова.

Я считаю, что соната – важнейший для Сильвестрова жанр. Не только фортепианная. Его перу принадлежат виолончельная, скрипичная соната Post Scriptum, грандиозная Драма для фортепиано, скрипки и виолончели, состоящая из двух сонат и трио. Симфония – это ведь тоже сонатная форма.

И в фортепианной музыке есть еще два произведения, которые, по сути, являются сонатами – это трехчастная, разорванная в каждой из частей, Триада и, как ни странно, Элегия, наиболее композиционно проработанное произведение у него. Сильвестров закончил эту 7-минутную миниатюру в 1967-м, писалась она более полугода (случай для него уникальный). В одном из писем композитор говорит, что замышлял ее как сонату, но первоначальный замысел с ходом времени перезрел и превратился в жанровую пьесу, не лишенную парадоксальности.

Элегию про себя автор характеризует как «пропетую структурную музыку» или «додекафонию на слух». Это чрезвычайно прозрачная в своей сути одноголосная мелодическая линия, по большей части в верхнем регистре рояля, собирающаяся в кадансах и ферматах в аккорды-«кляксы» модально-кластерного типа. Также автором используется в ней монограмма BACH.

В Элегии мы напрямую сталкиваемся с многоаспектным и разноуровневым пониманием чрезвычайно конденсированной сонатности. Нечто подобное можно найти у Веберна. У него тоже есть соната, правда, не вошедшая в основной корпус работ с обозначением опуса, которая длится всего лишь три минуты, не создавая при этом ощущения легковесности или прерванности.

И во Второй, и в Третьей сонатах мы слышим отголоски Элегии. А в более поздних Четвертой и Пятой симфониях – отголоски Второй и Третьей сонат соответственно.

То, о чем ты говоришь, очень похоже на скрябинскую и прокофьевскую историю соотношения сонат к симфониям, и у Сильвестрова это, кажется, отдельная линия сонатного жанра, которая существует в чем-то независимо от развития остального фортепианного творчества. Как ты видишь эту проекцию сонатного жанра на симфонический?

Она абсолютно прямая. Я ее отслеживаю вплоть до последней Восьмой симфонии. Перед юбилеем Валентина я выкладывал на Facebook записи его собственного исполнения на рояле Шестой, Седьмой и Восьмой симфоний. Вся его симфоническая музыка вышла, словно Венера из глубин морской пучины, из рояльной клавиатуры и в особенности педали.

После смерти Ларисы началась вся эта история с багательным эпосом, которая продолжается по сей день

Но как это может быть, ведь в его симфониях много оркестровых пластов?!

А дело в том, что это – оркестрованные перетекающие и вытесняющие друг друга сверкающие тембрами фортепианные педали. У меня есть даже запись хорового «Майдана-2014» на рояле. А также записанный им на рояле «Реквием для Ларисы». Он на моих глазах сочинялся в 1996 году. Шестая симфония – это последнее крупное произведение, которое Лариса застала.

А после ее смерти началась вся эта история с багательным эпосом, которая продолжается по сей день. Я не в состоянии охватить, а уж тем более судить об этой части его наследия, поскольку многого не знаю. Я не обладаю тем качеством сознания и пробужденности, необходимых для всецелого погружения в его багательную стихию. Мой темперамент не позволяет преодолеть все эти многочасовые перепевания весьма захватанных и в определенной мере зазорных мотивов, секвенций, общеромантических идиом, ходульных и довольно банальных модуляций.

Композиторская работа в багателях сведена автором к минимуму. По его словам, это запечатленные мгновения, этакие «мимолетности». А симфонии – прежде всегда огромная работа. Только оркестровать рояльные педали – эту поглощающую тебя сферу сильвестровского оркестра – гигантский труд. Его сонатно-симфоническое творчество развивалось параллельно идеям французского спектрализма.

Когда я время от времени сижу в «Плёнке» на концерте, то, бывает, слышу в партитуре неизвестного мне французского композитора более молодого поколения оркестрованные куски из тех же фортепьянных сонат. Или, наоборот, в исполнении «Ухо-ансамбля» Кантаты на стихи Тютчева и Блока нахожу прямые аллюзии на Булеза и Мюрая, и здесь есть над чем поразмыслить.

В концерте 11-го еще заявлена Кич-музыка…

Она посвящена памяти друга Сильвестрова – молодого и чрезвычайно одаренного киевского композитора Петра Соловкина, который свел счеты с жизнью в 1977 году. Соловкин был колоссально талантливым, образованнейшим молодым человеком, очень нежным и ранимым. Его бабушка в Житомире сидела за одной гимназической партой с матерью Святослава Рихтера, а затем училась в Сорбонне.

Это удивительная вещь, потрясающий наив, замешанный на боли и шоке от произошедшего. Сильвестров тогда не мог ничего писать, играл лишь любимых классиков и доигрался до «Кич-музыки». Вдруг посреди этих фортепианных наигрышей в духе Шуберта, Шумана и Шопена вырос новый цикл. Подавленное состояние уныния и тоски по другу Сильвестров сумел воплотить посредством венка элегических песнопений, своего рода песен без слов. Они остаются неповторимыми в его творчестве. Недаром существует широкая в узких кругах любовь к этой музыке, которая для многих – квинтэссенция красоты в то напряженное, во многом еще авангардное время.

Я полагаю, что Сильвестров в Драме и Медитации 1971-1972 годов подошел и уперся в стилистическую стену. Он начал писать одновременно музыку двух типов: полистилистическую («серьезное» творчество) и «метафорическую» – музыку для бытового музицирования дилетантами-любителями. Фрагменты таких наигрышей вошли в Медитацию – там, где на клавесине звучит quasi-старинная музыка. Что-то подобное наблюдается и у Бартока. С одной стороны, трагические, до краев заполненные диссонансами экспрессионистские балеты, концерты, сонаты, а с другой — огромное количество прозрачной и почти тональной музыки для детей и вереница обработок народных мелодий и танцев.

Могут ли эти опыты быть связаны с влиянием полистилистического метода Альфреда Шнитке?

Для Шнитке характерна чистая стилизация. Его вариант полистилистики конфликтно-коллажный, когда в одном сочинении сталкивается материал разных эпох и истоков, архетипические элементы, присущие тому или иному времени и стилю, нарочито выворачиваются наружу швы формы. Смешались в кучу кони, люди… К такому же методу прибегали и Бернд Алоис Циммерман, и Лучано Берио, и Чарльз Айвз, и Густав Малер. Но Сильвестров открыл свой путь. В уже упомянутой Кантате на стихи Тютчева и Блока присутствует равновесие в использовании и смешении полистилистических моделей и элементов. Это не контраст, а единство синтетического типа: мажорное и минорное трезвучия, шумовые эффекты, спектральная гармония мирно сосуществуют, представляя собой всю полноту идей и впечатлений от звукового мира.

Женя, у меня в ходе твоих рассуждений мелькнула мысль, что Сильвестров в какой-то момент поменял местами себя-исполнителя и себя-композитора. То есть его «метафорическая» музыка – это как будто вывернутое наизнанку домашнее исполнительство, ставшее композиторским ремеслом.

Там давно все перевернулось и поменялось местами. Как в дзенских коанах или притчах. Обычный человек смотрит на небо – оно голубое, на траву – она зеленая. Когда он начинает активно медитировать, небо становится зеленым, земля – синей, вода – черной, а когда приходит к просветлению, небо опять становится голубым, трава – зеленой, но это уже качественно совершенно иная глубина и прозрачность той первоначальной голубизны.

Студентом, бывало, наиграешься до одури сюит Баха, и голова ночью не отключается, сознание само прокручивает какие-то инвенции и фуги

Какие произведения ты можешь противопоставить как крайние точки двух методов – полистилистического и «метафорического»?

Уникальный в данном отношении случай в его творчестве – это фортепианная Элегия 1967 года, о которой я уже упоминал. Это был предельный возможный для Сильвестрова отбор материала и непрекращающееся усилие в течение полугода для создания скромной фортепьянной миниатюры. Лариса Бондаренко считала эти страницы лучшими в творчестве мужа.

А крайняя его противоположность – это его нынешние импровизации на рояле. Погружение в некое сомнамбулическое состояние, в котором просто автоматически изливается некий своеобразный мелос. Часто эти импровизации даже не записываются, а существуют лишь в виде мгновенных магнитофонных аудиослепков.

В мою студенческую бытность, бывало, наиграешься до одури сюит Баха, и голова ночью не отключается, сознание само прокручивает какие-то инвенции и фуги, только не баховские, а выполненнные в баховской риторике. Без каких-либо деформаций, без модернизации, без «бахизмов с фальшивизмами», по колоритному определению Прокофьева. Ты, видимо, подключаешься к какому-то праисточнику и просто плывешь по инерции по этим теплым волнам сладостного забвения. Глинка, обладавший абсурдистским чувством сардонического, в своих «Записках» подписывал подобного рода экзерсисы «Сахар Медович Патокин».

Музыковед Игорь Пясковский называл это фреймами баховских фуг – одни и те же элементы, из которых ткется музыка Баха.

Тот же принцип – паттерны у Фелдмана. Но это большая загадка, и, главное, попадая в замкнутый круг интонационного водоворота, ты не можешь из него потом выбраться. Во всяком случае, не без сознательного усилия и принуждения. А вещи 60-70-х годов самоценны и обладают завершенностью, при всей их типично сильвестровской недосказанности. К примеру, Первый струнный квартет написан в авангардный период и начинается с мажорного трезвучия, как и Старинная музыка, Детская музыка.

Post Scriptum, по сути, моцартовская метафора. Она звучит, развивается, по ходу гармонического развития начинают прихватываться очень нежные и трепетные диссонансы. Подобно чрезвычайно замедленной съемке открывающегося поутру цветка. Его природа абсолютно органическая, в отличие, скажем, от неистовых звуковых конструкций Вареза, Ксенакиса или надсадного крика поздней Уствольской. И вдруг вовлекаются какие-то природные элементы в образе неожиданных диссонансов, шумов, шорохов, каких-то тревожных биений, таинственных тремоло.

Пока Сильвестров на материке жил, пока он на Сенной базар ходил и в футбол играл на Лукьяновке, то писал сконструированную музыку. Когда же перешел на остров… Вокруг вода…

Вся эта музыка в духе Моцарта в сочинениях, подобных Старинной музыке или Первому струнному квартету, безусловно, является знаком культуры, символом человека. Это знак какого-то ratio. И тут же, рядом, исподволь возникающие силы природы, звуки ветра, которые на твоих глазах превращаются в музыку. По сути, даже музыка его авангардного периода очень опоэтизирована. Она связана, прежде всего, с дыханием, но также и с силами природы. Ветер – это ведь дыхание природы.

Можно как угодно это трактовать, его музыка обладает бесконечным ассоциативным рядом. Все эти его «космические пасторали»… Все это символы, конечно. Дебюсси возражал, когда его называли импрессионистом, он утверждал: «Я – символист». А ведь считается, что если перед тобой что-то, на первый взгляд, размытое, водянистое, то это обязательно импрессионизм. Ничего подобного. То же и у Сильвестрова, только в несколько ином ментальном варианте: Днепр, Гидропарк, Русановка.

Ты тоже считаешь, что место жительства повлияло на его музыку?

Конечно. В ходе подготовки Марафона к 80-летию Сильвестрова в «Плёнке» мы долго беседовали с его организатором Сашей Андрусик, и она сказала: «Женя, а вы заметили, что пока Сильвестров на материке жил, пока он на Сенной базар ходил и в футбол играл на Лукьяновке, то писал очень сконструированную, очень четко схваченную авангардную музыку. Когда же перешел на остров… Вокруг вода… И пошла совершенно другая история и музыка». И я тогда подумал, что это ведь поразительно точное наблюдение. Саша потом и Сильвестрову сказала об этом. Он тоже призадумался и тоже согласился.

Фото предоставлены пресс-службой Евгения Громова